Snake Plissken, ou le fantasme de la destruction totale chez John Carpenter

Je republie ici un vieil article paru il y a plus de 20 ans (novembre 1998) dans le n°14 de la revue Tausend Augen. Écrit de jeunesse avec ses faiblesses et ses travers (cela se sent dans la forme et il est toujours pénible de se relire), mais le fond reste pertinent aujourd’hui, en dépit de lacunes manifestes sur le plan théorique (à l’époque il n’y avait pas les ressources dont nous disposons actuellement, et développer une pensée en marge des tendances dominantes requérait un travail autrement plus difficile qu’aujourd’hui). Avec « Les Ténèbres du Prince Carpenter » que j’ai également republié sur ce site, le présent article constitue dans le contexte français un rare contrepoint critique aux discours habituellement louangeurs qui entourent la réception des films du « Maître de l’Horreur ». Qui aime bien châtie bien : je suis le premier à bien aimer les films de Carpenter (mon préféré est sans doute L’Antre de la Folie) mais, dans son cas, trop souvent la fan attitude (corollaire de la cinéphilie dont nous avions à l’époque patiemment commencé à déconstruire les mécaniques genrées et classistes) a pris le pas sur la clairvoyance quant aux représentations et discours produits par ses films. Nous l’avions perçu à l’époque à la rédaction de Tausend Augen, et nous avions voulu ce dossier comme un jalon dans le work in progress qui nous conduisait à adapter et mettre en pratique les apports des cultural et gender studies dans notre travail de critiques de cinéma. Rappelons que nous étions alors en plein dans les années 1990… Il y avait d’autres articles dans ce dossier et sous réserve de l’accord de leurs auteurs j’envisagerai la possibilité de les reproduire également sur ce site.

La critique française, assez talentueuse en la matière, a dans l’ensemble bien exploré les obsessions, les thématiques récurrentes de Carpenter. En ce qui concerne l’approche purement esthétique du cinéaste, le terrain semble avoir été bien balisé, et nous n’avons pas réellement souhaité y revenir (1). En revanche, il est une question brûlante, délicate à traiter, qui intéresse le versant politique de l’œuvre de Carpenter…

Impossible de l’occulter à la vision de films comme Invasion Los Angeles, Vampires, ou encore du fameux dyptique Escape from New York/Escape from L.A…. Et si d’aventure cet aspect particulier s’effaçait devant le simple plaisir du spectateur à voir « un bon film de S-F », la lecture de la presse suffirait à le ramener face à une réalité incontestable : ces films sont parmi les plus ouvertement politiques dans la production hollywoodienne. Dès lors, il convient de s’attarder quelque peu sur le contenu idéologique de ce cinéma. D’abord parce qu’il se veut engagé, et qu’ainsi il nous contraint à un positionnement sur ce terrain-là. Ensuite parce que l’ouverture du débat amène une constatation désagréable : le discours de Carpenter ne serait pas aussi « limpide » qu’on a bien voulu nous le faire croire. Pendant des années, on a voulu éviter d’en explorer les rivages, sans doute pour mieux en louer les mirages. A travers Escape from New York (New York 1997, 1981) et Escape from L.A. (Los Angeles 2013, 1996), deux films essentiels dans sa filmographie, nous allons tenter de décrypter le message que John Carpenter, « le militant du Fantastique » pour reprendre une définition de Mad Movies, tente de faire passer depuis des années à travers des films plus ou moins réussis, parfois franchement ratés (Vampires), mais qui ne laissent jamais indifférent.

Un futur noir, sans rémission

New York 1997 , sorti en 1981 au début des années Reagan, imagine dans un futur proche une société américaine sécuritaire et répressive, thème classique de la science-fiction, rabâché depuis des dizaines d’années par des générations d’écrivains et de cinéastes.
Un document statistique nous l’apprend dès le début du film, tout cela a pour origine une augmentation faramineuse du taux de criminalité (400% pour la seule année 1988 !). Manhattan devient une prison, on construit tout autour un immense mur qui l’isole du reste du monde. La police, organisée comme une armée d’élite, surveille étroitement cette ville-prison d’un nouveau type, et extermine impitoyablement les condamnés téméraires qui tentent de s’en échapper. Le décor est planté on ne peut plus simplement. L’action est circonscrite à un Manhattan déchu, où une société malade déverse ses éléments indésirables. A l’intérieur, une nouvelle organisation sociale apparaît, structurée autour du Duc, chef de la cité et des hordes de truands qui la hantent. De l’autre côté du mur, tout ce que nous voyons de l’univers « normal » se limite à une base policière où officie Hauk, le chef tout-puissant de la sécurité (il se permet ainsi de tenir tête au représentant du Président des Etats-Unis). Deux mondes qui se font face, l’un chaotique et primitif, fonctionnant sur un mode tribal ; l’autre ordonné et high-tech, cherchant sa légitimité dans son attachement à la Loi et à la défense de l’Amérique. Rompant cet équilibre, un troisième élément interfère : l’avion du Président des Etats-Unis, détourné par des pirates de l’air, s’écrase en plein Manhattan. L’incursion au cœur de cette réalité que l’Amérique ne veut pas voir peut commencer, et Carpenter de dévider la bobine de sa « critique radicale de la société américaine ».

Quinze ans plus tard, Carpenter nous sert une sequel encore plus virulente, Los Angeles 2013 (Escape from L.A., 1996), toujours sur le même schéma. Ouverture : « A la fin du XX°s., une vague de violence déferle sur les Etats-Unis. Los Angeles est ravagée par le crime et l’immoralité. Pour protéger et défendre ses citoyens, une unité spéciale des forces de police est créée. » Le nouveau Président se voit attribuer un mandat à vie (à situation exceptionnelle mesure d’exception). L’île de Los Angeles (la ville a été presqu’entièrement engloutie par les flots, the Big One a fini par frapper…) devient le lieu de déportation des criminels et rebelles en tous genres au nouvel ordre social qui se met en place. Subtile variation sur le même thème : c’est la fille du Président qui remplace les pirates de l’air « trotskistes » (sic) du premier opus. A bord d’Air Force 3, elle s’empare de commandes ultra-secrètes qui permettent de déclencher un système particulièrement sophistiqué de satellites en orbite autour de la Terre. Ces satellites sont capables d’émettre un rayon qui peut supprimer aussi bien l’énergie d’un simple taxi que toute source d’énergie sur l’ensemble de la planète… et replonger l’Humanité dans l’âge des ténèbres. Plissken, arrêté cette fois pour « rixe armée », reprend donc du service (pour mieux le convaincre, on lui injecte un virus à retardement : le Plutoxine 7). Snake, bon pied, bon œil, même look de plus en plus ringard, se trouve investi d’une mission capitale dont dépend le sort du monde entier : récupérer le boîtier de commandes. Pendant qu’une coalition réunissant les Cubains, les Brésiliens, les Colombiens et les Ougandais s’apprête à attaquer les Etats-Unis sous la direction du Sentier Lumineux (!), Utopia, la fille du Président, rejoint le chef de ce mouvement terroriste à Los Angeles : Cuervo Jones. Celui-ci y règne en maître sur le plus grand gang de la cité déchue…

L’anti-héros héroïque

New York 1997 et Los Angeles 2013 mettent en scène un personnage devenu iconique : Snake Plissken (à tel point que le jeu vidéo Metal Gear, conçu par Hideo Kojima, lui rend hommage – précision de 2020). L’attachement de Carpenter à ce personnage est manifeste (ces dernières années il envisageait un troisième opus avec Kurt Russell, qui aurait été intitulé Escape From Earth – précision de 2020) au point qu’on peut voir en lui une sorte de « porte-parole » idéal du réalisateur. Il est le véhicule du discours du film, focalise l’attention du spectateur et force l’identification. On le retrouve à Los Angeles dans la même situation qu’à New York : Plissken reprend du service contraint et forcé, aux ordres d’un Président des Etats-Unis plus déplaisant que jamais – et c’est un euphémisme ! L’Amérique de 2013 est cette fois carrément fasciste, régie par un curieux mélange de « politiquement correct » (il est interdit de fumer), de mégalomanie paranoïaque (le Président, hautement irresponsable, use de ses prérogatives pour plier la société à ses délires ; il n’hésite pas à programmer l’exécution de sa propre fille), et de valeurs réactionnaires (militarisme, conservatisme des mœurs, etc.). Acteur malgré lui de ce contexte plutôt trouble, Plissken est un paradoxe : il allie les qualités du héros aux déficiences de l’anti-héros.
Dans les deux films, un univers policé et high-tech se pose en contre-modèle du monde glauque et chaotique où pourrit la plèbe. Cependant, ni l’un ni l’autre ne peut constituer une référence. La référence est Snake Plissken, le héros, celui qui flatte le spectateur masculin (le cinéphile lambda) par son côté cow-boy solitaire, hyper-individualiste. C’est un homme rassurant et viril qui ne révèle jamais aucune faille. C’est à lui que l’on s’identifie ; le spectateur l’accompagne dans ses déambulations au cœur d’une société décadente, que rien ne peut racheter, où tout est laideur – physique et morale. Dans New York 1997, on apprend que Plissken est un ancien héros de guerre décoré par le Président lui-même. Impossible de ne pas penser à la question des vétérans du Viêt-nam et à leur difficile réinsertion (n’oublions pas que le film date de 1981 et Rambo date de 1982). Snake, de soldat émérite, a viré truand on ne sait trop pourquoi (au début de New-York, il est sous le coup d’une condamnation à perpétuité pour hold-up des Réserves Fédérales) ; en tout cas, ce n’est pas par conviction idéologique. Cynique, il se bat pour lui-même, pour sauver sa peau, et fait peu de cas des autres, qu’ils s’affirment comme des alliés sincères (le taximan de New York 1997) ou de circonstance (Brain-Harold dans New York ou Eddie l’ami des stars dans Los Angeles 2013). Attaché sur une sommaire table d’opération dans le repaire des Ratés de la chirurgie esthétique, en compagnie de Talisma (Los Angeles), Snake parvient à se délivrer. Il s’apprête à fuir en laissant la jeune femme derrière lui, alors qu’elle doit sa capture à l’imprudence de notre héros. Elle doit donc lui rappeler que sans elle il n’a aucune chance de trouver la sortie. Plissken hésite et détache finalement Talisma. Par intérêt : elle peut lui être utile. Pas pour sauver une vie humaine. Plissken est au-delà de ça. Jusqu’à Carpenter qui nous éclaire sur l’idée qu’il se fait de son personnage fétiche (Mad Movies n°104) :

« Snake Plissken symbolise la liberté totale, sans entrave, sans la moindre contrainte sociale. Il se fiche de tuer, de secourir des gens. Il est terriblement mauvais, terriblement innocent. Rien ne peut le changer ; c’est un incorruptible. Tout ce qu’il désire se résume à vivre soixante secondes de plus, à sauver ses fesses. »

On est loin du « modèle » de héros que l’on serait en droit d’attendre d’un réalisateur anarchiste (puisque certains critiques ont qualifié Carpenter de cinéaste anarchiste – précision de 2020). Plissken est un bon Américain, un authentique cow-boy. Les valeurs qui sont les siennes évoquent l’Amérique des pionniers, à l’époque où il n’y avait pas de « lois idiotes » ni de gouvernement pour empêcher les gens de vivre en paix. Vétéran du Viêt-nam, le personnage de Plissken n’est pas sans rappeler celui de Rambo. A la différence notable que Plissken n’est pas porteur de la même angoisse par rapport à une société qui aurait changé en son absence au point de lui faire perdre ses repères. Bien au contraire, Snake est on ne peut plus sûr de lui. C’est une individualité solidement constituée qui ne semble jamais en proie au doute. Plissken n’a pas à affronter de conflit moral, ou à se poser des questions d’éthique. On semble nous faire comprendre ainsi que dans son cas le cas de conscience est un luxe superfétatoire.
D’une certaine manière, le côté « indestructible » de Snake est contrebalancé par ses maladresses et ses piètres rébellions aux ordres, qui le conduisent à chaque fois au bord de la catastrophe. Au début de Los Angeles, sa conduite trop sportive met bêtement les moteurs du sous-marin en surchauffe, et le prive du véhicule qui devait lui permettre de rallier le monde « normal ». Plissken est blessé à la même jambe (la droite) dans les deux films. Il est même diminué par un méchant virus dans Los Angeles. Ces faiblesses n’en font pas pour autant un loser. Snake, protégé par une chance incroyable et un opportunisme de tous les instants, finit immanquablement par s’en sortir. Il est souvent involontairement héroïque, et l’aura de légende qui l’entoure a peu à voir avec le truand qui retombe toujours dans les griffes des flics pour des délits peu glorieux (hold-up ou rixe…). En même temps, Snake a quelque chose d’irréel. Il incarne le retour incessant du fantasme masculin par excellence de la maîtrise sur le monde, sur son propre corps et ses désirs. Le parallèle avec le personnage d’Eastwood dans des westerns comme L’Homme des Hautes Plaines ou Pale Rider n’est peut-être pas totalement hasardeux.

Lorsque Talisma cherche à séduire Snake, celui-ci demeure impassible en dépit des avances très directes de la jeune femme (« J’ai rompu avec mon petit ami hier soir, alors j’aimerais m’occuper de toi »), scène typique du cinéma de Carpenter, qui signe l’expression d’un fantasme masculin hétérosexuel adolescent on ne peut plus sexiste et puéril. Dans New York 1997, Snake rencontre une jeune fille dans le bâtiment où il s’est réfugié pour échapper aux Dingues (une tribu de réprouvés qui vivent dans les égoûts). La jeune fille le reconnaît immédiatement : « Tu es Snake Plissken. Je te croyais mort. » Se rendant compte de l’opportunité de fuite qu’il représente, la jeune fille essaie de l’embrasser, en vain. Plissken ne bronche même pas. Quasiment privé de tout passé, Plissken n’en assume que plus pleinement les fantasmes et les valeurs d’un « monde disparu » dont il est l’unique survivant. Jack Crow dans Vampires présente un background similaire. Si Plissken se rebelle parce que l’Amérique a trahi les idéaux qu’il croyait défendre (au Viêt-nam – et peu importe que ces idéaux soient contestables en soi, le film ne se pose pas la question), Crow est un insoumis en raison de la vengeance qu’il doit accomplir (son père a été mordu par Valek). C’est à chaque fois suffisamment précis pour légitimer l’individualisme et l’impunité du personnage… et suffisamment vague pour que les contradictions qui devraient découler d’une semblable posture ne puissent émerger. Plissken devient ainsi une figure fantasmatique particulièrement solide de l’Américain moyen.

Dans un ouvrage intéressant bien que partiel, Denis Duclos décortique le processus de contestation sociale en cours dans Chute libre (de Mika Hakkinen). Un peu comme Plissken pourrait le faire, on y voit Michael Douglas exiger « mitraillette au poing que dans un fast-food on lui serve la formule du petit-déjeuner qu’on lui a refusé parce qu’il est plus de onze heures trente : le public applaudit presque à la défense du consommateur » (2). Kurt Russell suscite un sentiment de connivence identique avec le spectateur lorsqu’à la fin de Los Angeles 2013, il allume un cigarillo de la marque American Spirit (depuis que les femme fument aussi, le cigarillo et le cigare sont les derniers bastions de la « virilité tabagique ») dont il savoure la première bouffée… commettant ainsi une grave infraction, les Etats-Unis étant devenus une nation de non-fumeurs. Ultime provocation qui suit immédiatement la destruction de toutes les sources d’énergie artificielles. Victoire de la liberté individuelle sur le « politiquement correct », cette invention de la gauche libérale américaine qui semble tant gêner Carpenter. Triomphe d’un individu qui, seul contre tous, a su préserver en lui l' »american spirit »… Geste qui se veut incroyablement subversif, dans la mesure où il marque toute l’indifférence du héros face à l’avenir du monde qu’il vient de détruire. Seule compte à ses yeux sa propre existence, sa propre survie et son propre plaisir. Mais, chose essentielle, cet instant d’exception – où l’on goûte enfin le silence d’un monde sans technologie – doit nécessairement être partagé par le spectateur. Kurt Russell tourne donc son regard vers la caméra, tout en tenant la flamme de l’allumette à hauteur de ses yeux. Plissken nous fait l’amitié de nous offrir ce moment d’éternité, où chacun d’entre nous se sent individuellement de connivence avec lui. Quand il souffle la flamme comme il a soufflé la civilisation, chaque spectateur participe au geste ultime. Et au lieu de se sentir scandalisés (imaginons les milliers d’avions s’écrasant, les hôpitaux devenant de gigantesques mouroirs…), nous jouissons avec Plissken du massacre qu’il vient de commettre. Car la grande habileté de Carpenter est de nous avoir fait vivre la destruction finale comme une nécessité inévitable, qui plus est très fun dans son déroulement. D’ailleurs, on ne se pose même pas la question… Plissken plonge la planète dans l’âge des ténèbres pour des motifs qui ne sont pas très clairs. Première cigarette du film qui résume si bien ce fantasme de tabula rasa qui doit permettre le retour aux vraies valeurs de l’Amérique… (celle du chariot du pionnier et du travail manuel de la terre ? – ajout de 2020)

L’éternelle lutte entre l’Ordre et le Chaos

Denis Duclos le note dans son ouvrage, l’Amérique incarne la « tragédie de l’ambivalence entre le Bien et le Mal, comme si elle ne cessait d’hésiter devant un passage sans retour vers la civilité, et rêvait parfois de lui préférer le désastre. » Selon Duclos, à l’inverse de la culture gréco-latine, qui s’est construite sur la base du pacte de stabilité entre les royaumes respectifs de Zeus et Hadès, la culture américaine plonge ses racines dans les mythologies nordiques qui présentent une cosmologie instable vouant l’univers à la destruction généralisée. Il n’y a pas de possible victoire d’une Loi humaine dans la durée. Bien au contraire, la culture américaine croit à une sorte d’oscillation permanente, à l’orée du passage entre Nature et Culture. C’est aussi l’idée que le Mal est en chacun de nous, qu’il nous menace de l’intérieur. Les civilisations gréco-latines verrons plus volontiers Hitler comme le produit d’un ensemble de contingences politiques, économiques, sociales et culturelles, alors que les Américains en feront facilement l’incarnation résurgente du Démon, du Mal absolu (certains cultes satanistes utilisent d’ailleurs l’iconographie nazie).

Chez Carpenter, la lutte entre l’Ordre et le Chaos prend un sens particulier. New York 1997 et Los Angeles 2013 opposent une société répressive percluse de lois restrictives, à une société anarchique où tout est permis. Présenté par une partie de la critique française comme un cinéaste anarchiste, défenseur du peuple opprimé par des élites corrompues, Carpenter devrait en toute logique se positionner clairement dans ce contexte manichéen. Il ne peut être du côté de l’Ordre, qui incarne tout ce qu’il combat. Serait-il donc du côté du Chaos, avec le peuple des réprouvés ? D’un premier abord, Plissken semble plus proche de gens comme Brain (ancien complice d’un casse manqué, il fournit en essence le Duc de New York 1997) que du Président des Etats-Unis et de ses sbires. Il partage avec eux une condition de marginal. Il est pour eux bien plus qu’un simple « confrère » : Plissken est une figure légendaire. Il incarne un peu malgré lui les espoirs d’une certaine frange de truands, ceux qui ne sont pas intrinséquement mauvais : Talisma, le taximan de New York, Carl Jack (personnage trans de Los Angeles joué par Pam Grier)… tous attendent de Snake qu’il leur offre une vie meilleure en les aidant à s’échapper de la ville-prison. Ils sont là sans l’avoir vraiment « mérité » : Talisma est musulmane, et au Dakota du Sud d’où elle est originaire, cela est devenu un crime. A l’opposé de ces marginaux sans envergure, il y a les véritables criminels, très dangereux. Ce sont eux les véritables ennemis de Plissken. Le Duc ou Cuervo Jones (un Noir et un Hispanique : que penser de cette mobilisation stéréotypée des clivages communautaires?- ajout de 2020) sont à la fois les produits et les maîtres-d’œuvres du chaos de la ville-prison. A ce titre ils ne peuvent tolérer l’irruption d’un individu de leur rang comme Plissken, qui à leurs yeux pourrait se transformer en leader révolutionnaire des réprouvés. Car ceux-ci craignent Cuervo et le Duc alors que dans l’ensemble ils admirent et respectent Snake (après le combat de boxe dans New York. et le match de basket dans Los Angeles. dont il sort à chaque fois victorieux, la foule en délire scande son nom). Il y a cependant un malentendu de taille : Snake Plissken se désintéresse totalement du sort des marginaux de son espèce. Il est en mission, et en soldat contraint d’obéir pour un motif d’ordre supérieur – sa survie – n’a en vue que l’objectif qu’on lui a fixé (ce qui pratiquement légitime par avance tous les excès qu’il pourra commettre, et exonère le spectateur de la jouissance qu’il en tirera puisque le héros est privé de son libre-arbitre). Snake n’est donc pas le libérateur attendu. Pire : ceux qu’il emmène avec lui pour regagner le monde « libre » ne survivent pas à la fuite. Brain, Harold et Maggie périssent sur le pont qui relie Manhattan au reste de la ville. Carl Jack, Eddie-l’ami-des-stars, ne connaîtront pas plus la joie d’un retour à la civilisation. Dans Los Angeles, seule Utopia, la fille du Président, survit : on comprend pourquoi lorsque Snake lui glisse le disque-leurre dans la poche. Utopia va lui servir à berner le Président.

Le statut des marginaux

Les films de Carpenter sont peuplés de marginaux, de ratés. Fait notable, New York 1997 et Los Angeles 2013 s’attachent à inscrire ces réprouvés dans un discours plutôt perçu en France comme d’extrême-gauche et/ou révolutionnaire. Cependant, la façon dont ces personnages sont représentés laisse planer un doute. New York s’ouvre sur la prise de contrôle de Air Force One par des pirates de l’air. La cheftaine du commando est une blonde un peu allumée qui lit le communiqué suivant : « Nous, les soldats du Mouvement de Libération Nationale, au nom des travailleurs et des victimes de l’impérialisme, avons porté un coup fatal à un état policier et raciste. Par un acte révolutionnaire, leur Président va périr dans la prison impérialiste qu’il a créée. » Admettons que Carpenter éprouve une certaine affection pour ces personnages idéalistes. Mais ils ne sont jamais pris au sérieux. Leur rhétorique trotskiste ne peut convaincre ; elle n’est que la caricature d’elle-même. Le commando n’est pas crédible. Dirigé par une femme présentée comme hystérique, il ne maîtrise pas réellement la situation. La prise d’otage apparaît plutôt comme un acte désespéré. L’avion finit par s’écraser, causant la mort de tous ses occupants… et seul le Président en réchappe. De ce mystérieux Mouvement de Libération Nationale il ne sera plus question, ce qui renforce l’incongruité du discours marxiste dans le contexte du film. Dès lors, la question du combat révolutionnaire organisé est proprement évacuée comme naïve et vouée à l’échec. Dans Los Angeles 2013, le point de vue ne change pas. Cette fois, c’est Utopia, la propre fille du Président, qui détourne Air Force Trois. Comme la blonde du commando de New York, la blonde Utopia adresse au « peuple américain » un communiqué vibrant de ferveur révolutionnaire : « Pour le peuple des USA, le temps est maintenant venu de se soulever et d’imposer la reddition du Président et de sa théocratie corrompue de mensonges et de terreur. » Le fait que ce soit encore une femme qui assume ce type de discours n’est pas anodin. On ne peut y voir une simple contrainte imposée par les obligations du remake : Utopia a un rôle beaucoup plus important que la cheftaine du commando. Utopia est montrée comme naïve parce que femme. Parce qu’elle est sincère dans son engagement contre son père (son nom parle à sa place), on fait d’elle une irresponsable qui ne comprend décidément rien à rien : la politique est une affaire d’hommes. Utopia, à l’inverse de Cuervo Jones, n’a pas une once de cynisme ; contrairement à Plissken, elle n’a rien d’une nihiliste. C’est son idéalisme qui la ridiculise et son inconscience qui amène l’arme suprême entre les mains de Cuervo Jones. Le rapport sur Utopia qui est servi à Plissken en guise de briefing convainc de la « crétinerie » de la fille du Président (pourtant seul personnage féminin un tant soi peu développé). Même si ce rapport est le fait d’agents du Président, rien dans le film ne viendra en démentir la teneur : « Après le suicide de sa soeur, Utopia s’est peu à peu retirée de la vie au profit de son simulateur de réalité virtuelle. Elle a lancé son univers mental dans le cyberespace et peut y rester plusieurs jours. C’est là qu’elle a rencontré Cuervo Jones, terroriste péruvien membre du Sentier Lumineux. (…) Utopia se sentait seule. Elle cherchait à croire en quelque chose, et il l’a utilisée pour voler la boîte noire. » Utopia qui vole la boîte noire pour porter un coup au pouvoir dictatorial de son père, c’est l’acte puéril d’une gamine capricieuse et un peu paumée qui à aucun moment ne peut être pris au sérieux. Voilà une vision extrêmement déplaisante de la femme, pour le coup loin d’être « subversive », et d’autant plus ironique qu’elle s’appelle Utopia…

(Note de 2020 : on notera la reconfiguration de ce type de récit – la jeune femme fragile séduite par le terroriste- à l’ère post-11 septembre).

Tourner l' »utopie » en dérision permet à Carpenter d’opposer à « l’idéalisme féminin » le cynisme masculin, défini comme du réalisme et du pragmatisme (qualités présentées comme indispensables à qui veut exercer toute forme de pouvoir). Si Utopia « s’est peu à peu retirée de la vie au profit de son simulateur de réalité virtuelle », Plissken, le Président ou Cuervo, eux, sont capables de regarder la réalité en face…
Quant aux autres « rebelles à la société », ils constituent une sorte de masse impersonnelle et grégaire. Carpenter n’a rien du défenseur des intérêts du peuple qu’on veut bien y voir. Le peuple est bête et méchant, et livré à lui-même, il s’adonne à des excès comparables à ceux des fascistes d’en face. Le Tiers-Monde dont il est question dans Los Angeles 2013 non seulement n’est jamais figuré autrement que par la référence au Che à travers Cuervo Jones, mais de surcroît relève d’une vision exotique (pour le coup typiquement américaine) de ce que peut être cet autre monde : un agent du Président nous apprend que les « sociétés pré-industrielles » (sic) s’apprêtent à envahir les Etats-Unis. Bien sûr, c’est un agent du pouvoir qui parle. Mais à aucun moment le film ne vient contredire cette perception géopolitique ethnocentrique, bien au contraire il ne fait que la renforcer en « exotisant » l’espace de vie des alliés américains du Tiers-Monde (je pense à la grande place que Plissken traverse à Los Angeles, sur une musique aux discrets accents arabisants, et qui évoque inévitablement une vision orientaliste fantasmée de la fameuse Place Jamaâ El-Fna de Marrakech avec ses charmeurs de serpents, ses conteurs, ses marchands en tous genres et ses prostituées). Le plus troublant est que dans le premier opus les truands sont plutôt assimilés à des Noirs, à l’image du Duc ; alors que dans le second Cuervo et ses sbires sont des Hispaniques. Or depuis une dizaine d’années, la communauté hispanique américaine est la plus dynamique démographiquement… Ces Noirs ou ces Hispaniques incarnent l’autre face du danger qui guette l’Amérique selon Carpenter (la première étant le fascisme capitaliste blanc), à savoir une société pourrie par le « chaos ethnique ». Bien sûr, il n’y a pas de racisme explicite alors que la misogynie est très prégnante dans les deux films (ce qui équivaut à du racisme sexuel). Mais le renvoi dos à dos pernicieux de deux représentations négatives du futur fantasmé de l’Amérique, en plaçant Plissken au-dessus de la mêlée avec son cynisme et son nihilisme, en fait le représentant de la classe moyenne blanche américaine prise en étau entre d’une part : les élites blanches conservatrices tentées par l’autoritarisme ; et le prolétariat noir, hispanique, indien… qui représente une menace constante pour l’ordre public dans l’esprit de l’Américain moyen (gangs, drogue, prostitution, violence, toutes joyeusetés que l’on retrouve à New York ou à Los Angeles).

Le retour aux vraies valeurs américaines ?

Tous ces éléments, relevés dans deux films-phares de la carrière de Carpenter, troublent à l’évidence la sérénité de l’approche politique traditionnelle de son cinéma. Les élites ne sont jamais dénoncées en tant que telles (c’est-à-dire le pouvoir illégitime d’une minorité favorisée par le système en place sur une majorité exploitée), mais le sont en tant que « traîtresses » à un certain nombre de valeurs assumées par le héros carpenterien. Dans Vampires, rappelons que Valek a été involontairement transformé en mort-vivant par l’Eglise (suite à un exorcisme raté) après avoir pris la tête d’une révolte paysanne. Or, à aucun moment Valek n’apparaît comme une victime. Il est le Mal, qu’il faut détruire coûte que coûte. Crow et Plissken se placent d’emblée du côté du pouvoir, face à la marginalité ou l’altérité qui représente forcément un danger à la fois pour la société (mais cela, Crow et Plissken ne s’en préoccupent pas) et pour le héros lui-même. Qu’on le veuille ou non, New York ou Los Angeles restent des prisons. La vraie vie, elle, continue en-dehors des deux villes déchues. Plissken est un soldat indiscipliné, mais un soldat malgré tout. Les deux seuls personnes qui le comprennent réellement sont Hauk (Lee Van Cleef) – le chef de la police dans New York 1997 -, et le commandant Malloy (Stacy Keach) – le chef de la police dans Los Angeles 2013. Tous deux adoptent à l’égard de Plissken une attitude paternaliste, presqu’affectueuse. Hauk et Malloy parviennent en général à anticiper les débordements de Plissken, comme un bon père surveille un fils brillant mais turbulent. Si le Président incarne l’autorité « médiatique », l’apparence du pouvoir, Hauk et Malloy sont les véritables décisionnaires et possèdent la véritable compétence. Un simple tremblement de terre jette le Président sous une table dans Los Angeles 2013, alors que Malloy conserve tout son sang-froid… Hauk et Malloy sont présentés sous un jour favorable : ils sont de la même trempe que Plissken mais, vieillissants, ils ont renoncé à s’opposer à un système dont ils perçoivent bien les carences. Mais que proposeraient-ils à la place ? Ce qui caractérise la subversion chez Carpenter, c’est justement l’absence de projet de rechange et le dénigrement systématique de tout idéal utopique. Il préconise une sorte de « solution finale » relativement pratique, puisque le « tous pourris, tous à supprimer » place le film dans un discours qui évite tout positionnement réel quant au fond. Ce nihilisme ne peut être perçu comme « de gauche » (à moins de faire preuve d’une bonne dose de mauvaise foi). L’extrême-droite bien au contraire exploite ce sentiment ambigu, mélange de cynisme et de nihilisme, très prégnant parmi les couches populaires blanches « oubliées » par le système… Chez Plissken, on trouve de manière implicite une sorte de vague fantasme de retour impossible à un ordre révolu, impossibilité qui justifie de tout annihiler (la fin de L’Antre de la folie est de la même veine). On ne peut dénier à Plissken son côté « héros populaire ». Mais dans son cas, il serait plus proche du tant décrié inspecteur Harry que de Che Guevara ou du sous-commandant Marcos. Loin de produire des « fictions subversives de gauche », Carpenter propose la solution du plus fort aux problèmes de demain. Ce qu’il nous dit c’est que dans ce monde impitoyable où nous allons entrer, il faut se préparer à être le meilleur pour ne pas crever. Qu’il faut apprendre à se jouer des autres pour s’en sortir, à l’instar de Plissken faisant croire à Carl Jack qu’une prime d’un million de dollars sera offerte à tous ceux qui lui prêteront main-forte.

Au final, une constatation s’impose : le cinéma de John Carpenter flirte bien plus souvent avec les thèmes récurrents de la Nouvelle Droite américaine qu’avec une quelconque subversion de gauche. Là où l’on croit reconnaître cette dernière, se niche une réalité bien plus ambiguë… Paul Weyrich, un des leaders de ce courant politique, ne déclarait-il pas :

« Nous sommes différents des autres générations de conservateurs. Le but de notre action n’est pas de préserver le statu quo. Nous sommes des radicaux dont l’objectif est de renverser les structures actuelles du pouvoir dans ce pays. » ?

Snake Plissken, dans Los Angeles 2013, se trouve pris dans le feu croisé de l’extrême-droite et de l’extrême-gauche, celle-ci se doublant par ailleurs d’un caractère d’invasion et d’agression dont la source est située sur l’île de Los Angeles (allusion à Cuba?). Son détachement cynique, son machisme, sa violence sans scrupules, son fantasme de tabula rasa,… Tout cela a des relents d’anarchisme de droite, qui a pour principales caractéristiques rappelons-le : la revendication devenue une arme de survie dans un monde inégalitaire ; le rejet de la Cité ; le cynisme, la culture du mépris ; l’éloge de l’autodidacte ; et fondamentalement l’opposition aux valeurs de l’anarchisme de gauche, à savoir : l’attention au collectif, l’affirmation d’une égalité, l’idée de la perfectibilité des choses humaines…

Alors pourquoi la critique française croit-elle déceler chez Carpenter un positionnement marqué à gauche? Sans doute en raison du cruel désabusement qui frappe en premier les intellectuels progressistes, persuadés que désormais on ne peut plus rien pour entraver le cours ultralibéral de l’économie mondiale. Dès lors, en revêtant les atours d’un discours contestataire, le cinéma de Carpenter séduit. Il répond à l’absence d’utopie crédible en « balayant » les problèmes d’un revers de la main, sur un simple caprice de son « héros/hérault »… Sans doute nos intellectuels de gauche sont-ils prêts désormais à rejoindre les rangs de nos amis anarchistes de droite qui n’en attendaient pas tant de la part d’utopistes revenus de tout…

Notes

1. Voir Mythes et masques : les fantômes de John Carpenter de Jean-Baptiste Thoret et Luc Lagier, éditions Dreamlands, 1998.

2. Denis Duclos, Le complexe du loup-garou.

©tausendaugen/1999